Хотя Клод Моне (1840-1926) является ключевой фигурой импрессионизма, этот художник почти не рассматривался с точки зрения философии. Мы можем вспомнить о работe французского философа-постструктуралиста Мишеля Фуко[1], посвященной другому импрессионисту, Эдуару Мане, или расуждения ключевого автора для философского направления деконструкции, Жака Деррида о ключевых авторах постимпрессионизма - Поле Сезанне и Винсенте Ван Гоге[2]. Моне же не оказывается в центре философского рассуждения об импрессионизме, предстает в качестве изобретателя импрессионизма как стиля - но не импрессионизма как философии.
С чем это связано? В качестве основного фактора мы должны отметить сильную социальную ангажированность французской философии ХХ-го в. Это объяснение может выглядеть парадоксально, поскольку её озабоченность современностью находит много общего с установкой импрессионизма на то, чтобы изображать действительность и непосредственное впечатление от её восприятия. Ранние импрессионисты начинают активно использовать пленэр - создание картины не в мастерской, а “на открытом воздухе”. В этой установке импрессионисты были радикальны, оспаривая не только академический стиль так называемой “салонной живописи” (т.е. предназначенной для выставления и продажи на художественном салоне), но и само понимание задачи художника: вторжение в живопись действительности (вместо принятых в салонной живописи мифологических сюжетов) означало и вторжение социальной проблематики. Эту проблематику мы находим в работах Г. Курбе и О. Домье, художников так называемой барбизонской школы, прямой предтечи импрессионистов (само наименование школы происходит от деревни Барбизон, окрестности которой были постоянным местом для пленэра).
Г. Курбе "Спящая вышивальщица" (1853) Характер стилистического манифеста эта тематика приобретает в работе Э. Мане “Олимпия”, поскольку в ней демонстративно переворачивается классический канон изображения Венеры. Этот канон восходит к Венере Урбинской Тициана и становится к середине XIX-го в. одним из штампов салонной живописи (так, что Венера нередко превращается в одалиску - например, у Ж.О.Д. Энгра). Вместо этого Мане изображает не воображаемого персонажа (чья каноничность маркирует в качестве допустимого и “пристойного” откровенно эротический подтекст), а известную парижскую куртизанку, Мари Беланже. Следует вспомнить и менее известного автора, Константина Гиса, чьи акварели с улочками Парижа и случайными прохожими, созданные в середине XIX, означали радикальный отказ от господствовавшего в то время понимания живописи в пользу изображения действительности. Манифестация непосредственного впечатления как главного объекта современной эстетической рефлексии стала предметом эссе “Поэт современной жизни”[3](1863), написанного Шарлем Бодлером - скандальным и отвергнутым при жизни поэтом, реформатором французской поэтической традиции, утвердившим в ней обращение к образам современности и оказавшим в этом ключевое влияние на французскую эстетику и шире философию в ХХ-м веке.
Тициан. Венера Урбинская. 1538. Какое же место в этой генеалогии занимает наиболее известный импрессионист, Клод Моне? Связь импрессионизма с социальной проблематикой отражается в жизни и творчестве Моне лишь косвенно. Так, его раннюю работу, “Портрет дамы в зеленом платье” (1867), стилистически близкую Курбе и Домье, высоко оценил Э. Золя - еще один ключевой для французской интеллектуальной традиции автор, который обратил литературу и философию к современности, понимаемой через кризисные социальные явления. Позднее, в 1897 г., состоится участие Моне в другом событии, к которому будет постоянно возвращаться французская философия ХХ-го в.: кампании поддержки А. Дрейфуса со стороны интеллектуалов и подписании ими коллективного письма “J`accuse” (“Я осуждаю”), автором которого также был Э. Золя.
Э. Мане "Олимпия" (1863) Однако на этом близость Моне социальной проблематике и вместе с ней ключевым точкам французской философии ХХ-го в. иссякает. Эту особенность хорошо подчеркивает одна биографическая черта Моне: большую часть своей жизни он провел путешествуя по провинциальной Франции в поисках видов для пленэра. В отличие от этого, принципиальным значением для обращения философов ХХ-го в к импрессионизму обладает рассуждение о городе как о центре модернизации - одновременно и кризисов, и обновления общества, в которых и заключается феномен современности: ее тревожность и неуловимость иначе, нежели как впечатление. Особым статусом здесь обладает Париж периода Второй империи (1852-1870 гг.), ставший философской метафорой современности как сосуществования кризисов и обновлений благодаря философам Вальтеру Беньямину[4] (представителю Франкфуртской школы) и Роже Кайуа[5] (одному из главных авторов ХХ-го в., наряду с Жоржем Батаем и Александром Кожевом, развивавшего проблематику мифа в 1920-1930-е гг.). Таким образом, Моне оказывается художником, который, хотя и оказал ключевое воздействие на импрессионизм как стиль, практически не обращался в своих работах к образам современного города и современной цивилизации - а напротив, работал с образами сельской Франции (например, “Стог сена” (1884-1889)), которые в позднейшем интеллектуальном контексте могли прямо интерпретироваться как консервативные.
К. Гис "Hа улице" Для сравнения, стоит обратиться к работам Дж. М. У. Тернера, английского художника, на поколение более раннего, чем импрессионисты, и оказавшего на них огромное влияние. Одно из наиболее известных его полотен, “Дождь, пар и скорость” (1844), передает средствами импрессионистской техники образ воздуха и впечатление быстро проносящихся времени, которые превращаются в метафору благодаря изображению поезда (порождения современной городской цивилизации, сделавшее жизнь принципиально более быстрой). Такая метафоризация современности сближает Тернера с Константином Гисом и Шарлем Бодлером, но отдаляет от Моне, чьи полотна посвящены видам сельской Франции.
Д.М.У. Тернер, "Дождь, пар и скорость" (1844)
Однако среди этих полотен есть яркие исключения. Прежде всего, это “программное” произведение Моне, которое, согласно некоторым трактовкам, и дало название импрессионизму. Работа “Впечатление. Восход солнца” (1872) изображает Гавр, портовый город, выходящий в Ла-Манш и находящийся в Нормандии. Здесь мы видим не просто “новую тему” Моне, но такую тему, которая прямо отсылает к специфическому явлению французской культуры второй половины XIX-го в. - англомании. Интерес к Англии означает здесь демонстративный отказ от имперской и шовинистической позиции, от официальной культуры. Англия, как символ современности и обновлений, новейшего в технологиях, науке и искусстве, выполняет роль отсылки к космополитизму - к единству интеллектуалов и творческих людей (богемы) поверх национальных границ и связанных с ними условностей консервативной культуры (культуры буржуа). В силу этого, Англия становится важной темой таких культурных и стилистических явлений, как дендизм и эстетизм (ключевой фигурой здесь станет Марсель Пруст)[6]. Таким образом, можно сказать, что впечатление, выраженное через тему времени у Тернера, у Моне выражается через тему пространства, географической пограничности Гавра между Англией и Францией. Эта пограничность подчеркивается импрессионистской манерой, фиксирующей внимание на цветовых и световых нюансах заката, на их переходе один в другой.
К. Моне "Впечатление. Восход солнца" (1872)
Тот же эффект мы обнаруживаем в другом “английском” полотне Моне - “Вестминстерском дворце”, созданном в 1904 г. во время путешествия Моне в Лондон. Это полотно также интересно тем, что позволяет продолжить сравнение импрессионистской манеры у Тернера и у Моне. В этом сравнении открывается другая особенность импрессионизма, отличающуюся от рассмотренной выше социальной проблематики. Eсли современность и англомания являются темами, напрямую связанными с рефлексией над этой проблематикой, то чуть более опосредованным звеном такой рефлексии в изобразительном искусстве является само понимание впечатления. Так, если Моне изображает Вестминстерский собор как своего рода символ (собирающий в себе образы Англии, Лондона, берега Темзы, вечерних сумерек, истории, тайны), то в обращении к Вестминстерскому собору Тернера мы находим гораздо большую конкретику. Полотно Тернера “Сожжение парламента” (1836) создает драматический эффект, поскольку из небрежно брошенных красок выступает образ реального разрушительного пожара, произошедшего в 1834 году. Таким образом, мы вправе задаться вопросом, идет ли в этом полотне речь именно о впечатлении, а не об эмоции, имеющей конкретное содержание и пафос исторического события (огромный пожар, которого не было в Лондоне с трагического 1666 года).
Д.М.У. Тернер, "Пожар Парламента" (1834) Такая концентрированность переживания заставляет нас вспомнить сформулированную И. Кантом идею возвышенного. В основе этой эстетической категории лежит таким образом своего рода чудо: внезапно открывшаяся возможность созерцать разрушительную стихию. Примером возвышенного является извержение вулкана, наблюдаемое с безопасной дистанции. То есть, для возвышенного по Кантуважна реальность угрозы и трагическая судьбоносность происходящего. В силу этого в восприятии картины Тернера происходит своего рода буквализация: мы не просто видим пламя, мы рассматриваем вдалеке здание Парламента (этот эффект рассматривания особенно силен в акварельном наброске Тернера) - то есть, сразу наполняем восприятие пламени событийной и исторической канвой, сюжетом и конкретным смыслом, ярко схватываемым переживанием, трагической эмоцией.
К. Моне "Вестминстерский дворец" (1904)
В отличие от этого, Моне не просто создает амбивалентное, трудно определимое впечатление (внутренне тревожное, также отсылающее к зареву благодаря отражению заката в воде, однако остающееся внешне спокойным), но и изображает уже не историческое здание Парламента, а здание в неоготическом стиле, воссозданное после пожара 1834 г. Одним из архитекторов нового здания был знаменитый Огастес Пьюджин, известный своей страстной любовью к готике и причудливыми проектами, воскрешающими этот стиль в современности[7]. Пьюджин, таким образом, является ярким представителем эстетизма, и именно его неоготический Вестминстерский дворец, а не исторический Парламент, изображает Моне.
Д.М.У. Тернер "Пожар Парламента" (Эскиз).
К чему мы приходим в этом сравнении? Hе оказывается ли, таким образом, что Моне в нескольких своих работах был близок к Тернеру, однако оба они лишь косвенно касаются того выражения импрессионистского стиля, которое открывает выход к философской проблематике? Скорее, речь здесь идет о другом. Стили Моне и Тернера обнаруживают явное сходство в их пристрастии к воздуху, прозрачности, к тому, чтобы удержать впечатление в его мимолетности, на грани его полного исчезновения. При этом, однако, встает вопрос, каким образом можно удержать такую мимолетность в качестве художественной оптики, в качестве концепции, осознанного стремления художника или явного свойства его манеры. Примером этого удержания, своего рода прямым высказыванием о характере того, что делал Моне, является выставка “Тернер, Моне, Твомбли: поздние работы”, прошедшая в Галерее Тейт (Ливерпуль) в 2012 году[8]. Эта выставка, во-первых, связывает именно поздние работы Моне и Тернера, а во-вторых, сопоставляет их с работами Сайя Твомбли (1928-2011) - гораздо более позднего художника, принадлежавшего совершенно другой эпохе и другому стилю. Такой вдвойне анахронистичный подход создает не реконструкцию истории импрессионизма, но высказывание об импрессионизме, сосредоточение на конкретном его качестве, которое подчеркивается и выделяется как главный объект выставки.
С. Твомбли, "Фонтенбло" (1960) Наиболее ярко такое “проявление” импрессионизма Моне и Тернера при помощи работ Твомбли работает в случае полотна “Фонтенбло. Абстрактные произведения Твомбли дают зрителю ключ к интерпретации благодаря названию, накладывающемуся на визуальное восприятие цветовой композиции. Таким образом, слово “Фонтенбло” создает двусмысленность: оно может вызвать ассоциации как с импрессионизмом (лес Фонтенбло был излюбленным местом для пленэра импрессионистов, в том числе Моне, который именно там написал “Завтрак на траве” (1866)), так и с маньеризмом - художественным стилем позднего Возрождения, во Франции представленным художниками Школы Фонтенбло. Эта двусмысленность в картине Твомбли, выставленной вместе с работами Моне и Тернера, создает ситуацию, в которой восприятие полотен Моне сближается с восприятием “Олимпии” Мане и “Дождя, пара и скорости” Тернера: изобразительная манера, направленная на то, чтобы ухватить впечатление, теряет характер визуальной “заметки”, стремления к наивной непосредственности. Вместо этого она приобретает значение манифестации, метафоры, самостоятельного и самозамкнутого изобразительного языка, идея которого является центральной для эстетизма. Иными словами, впечатление обретает статуарность, протяженность во времени, самостоятельную жизнь, которая сохраняется в импрессионистском полотне, а не исчезает вместе с непосредственным зрительным впечатлением от действительности. Впечатление при этом принципиально отделяется от возвышенного, становится самоценным и в этой самоценности противостящим яркой эмоции или драматическому сюжету.
Д.М.У. Тернер "Озеро. Закат" (1827) Такое противостояние и становится философским содержанием импрессионизма, в результате снова возвращая нас к феномену современности. При этом, оно, в сравнении с Константином Гисом и Шарлем Бодлером, значительно усиливает эстетическую проблемность современности перед проблемностью социальной. Это усиление концептуализируется в выставке “Тернер, Моне, Твомбли: поздние работы” тем, что на склоне лет все три художника создают работы, близкие к минималистическим: краски становятся очень бледными, почти прозрачными, а изображенные образы - едва различимыми среди оттенков цвета и света. В случае Моне причиной этому стала катаракта, изменившая зрение художника и приведшая к тому, что в его поздних работах практически отсутствуют иные цвета, кроме голубого, сиреневого и ультрафиолета (например, “Водяные лилии”(после 1916)). Однако выставка делает наиболее ярким выражением импрессионизма именно такое, напряженное и болезненное, доходящее до деформации зрения удержание впечатление - а не, к примеру, “Завтрак на траве”, становящийся в таком сравнении слишком бытовым, жанровым, перегруженным повседневными деталями, которые отвлекают от самого феномена впечатления.
К. Моне "Водяные лилии" (после 1916) Таким образом, Моне становится художником, открывающим философскую проблему: каким образом феномен впечатления преобразует наше восприятие, какие требования предъявляет к нашему вниманию и к нашим способам выражения?Прежде всего, эти преобразования и требования будут связаны с противостоянием буквальности и психологизму, с готовностью отстаивать перед ними впечатление, как существующее и выразимое, каким бы тонким, мимолетными и случайным оно ни казалось. Жест такого отстаивания, различимый в работах Моне, снова проявляется ярче и обретает характер философского высказывания в сравнении с Твомбли: на этот раз обратимся к егоработе “Hero and Leandro” (1984), посвященной одноименному стихотворению К. Марло на античный сюжет, который повествует о трагически разлученных возлюбленных и заканчиваться гибелью одного из них, Леандра, в море. Эротический мотив выражается в картине Твомбли при помощи собирания впечатления в метафору: бело-красно-розовые мазки, отсылающие к морю и пропавшему в нем возлюбленному, концентрируются и превращаются в метафору благодаря рукописному имени “Леандро”, вторгшемуся на холст.
С. Твомбли "Hero and Leandro" (1984) Однако, остановившись на такого рода философском жесте импрессионизма, не приходим ли мы все к тому же выводу об опосредованной роли Моне, который, пусть и подводит к метафоризации впечатления, тем не менее, никогда не доводит эту метафоризацию до конца, что происходит уже в абстрактном минимализме Сайя Твомбли? Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует обратиться к еще одной работе Твомбли - “Итальянцы” (1961), поскольку именно она позволит нам, наконец, не перейти от Моне к другим художникам, но прийти к его собственным работам (прежде всего, поздним). Ecли подпись “Леандро” в белой пустоте над бурлящими мазками краски создает метафору (точнее было бы сказать, метафору впечатления) и избавляет зрителя от идеи всматривания, то будничное название “Итальянцев”, наоборот, побуждает нас приглядываться к абстрактной композиции, лишенной деталей и смыслового центра. Как и в случае с “Пожаром Парламента” Тернера, мы всматриваемся в мазки, выражающие впечатление, ищем за ними замысел и содержание. Однако если работы Тернера позволяют нам добиться успеха и создают эстетическое воздействие именно тем, что из мазков внезапно выступают зарево пламени и сгорающий в нем символ английской истории, которые мгновение спустя снова распадаются на мазки, то “итальянцы” никак не “собираются” из абстрактной композиции Твомбли, не становятся загадкой, которая ждет, чтобы ее разгадали. Вместо этого, “Итальянцы” позволяют зрителю в результате тщетного поиска прийти все к тому же философскому жесту - жесту отстаивания впечатления как феномена, как способности и состояния зрительного восприятия. Этот жест, в отличие от “Hero and Leandro”, больше не концентрируется в метафоре. Вместо этого, как и поздние работы Моне, он становится длящимся, пребывающим в состоянии убедительности, непротиворечивости и неоспоримости.
Обратимся к тому, как пишет об “Итальянцах” французский философ Ролан Барт:
“Итальянцы”? “Сахара”? Где итальянцы? Где Сахара? Мы ищем. И, разумеется, ничего не находим. Или, в лучшем случае … найденное нами, то есть само полотно, само Событие в своем великолепии и своей загадочности, оказывается двусмысленным. Ничто не “изображает” итальянцев, Сахару, никакого изображения, аналогичного этим предметам, нет, однако — смутно угадываем мы — ничто на этих полотнах не противоречит некоему естественному представлению о Сахаре, об итальянцах[8]. С. Твомбли "Итальянцы" (1961) В контексте рассматриваемой нами французской философии ХХ-го века и ее обращения к проблеме современности Барт является неоднозначным автором. Современные исследователи часто указывают на консерватизм позднего Барта[9], так что непротиворечивость, неоспоримость картины как События (добавим: события впечатления) трактуется в этом же консервативном ключе. Уместно вспомнить здесь, что если социальная философия современности строилась (у Бодлера, Беньямина, Кайуа и Фуко) вокруг города и прежде всего Парижа, то Барт постоянно возвращается к теме провинциальной Франции (например, в связи с работой над романами Пруста). Однако именно такой рискованный подход позволяет Барту говорить не просто о метафоризации современности, но о метафоризации впечатления. То есть, того феномена, который лежит в основании современности как философской и эстетической проблемы, но, несмотря на это, превращается в доксу (то есть в буквализм, штамп, некритически воспринимаемое и становящееся правилом общее место). Такоепревращение происходит по мере того, как импрессионизм (а позднее авангард) обретает свою собственную традицию.
Барт, обращающийся к Твомбли, проблематизирует уже не современность (ставшую объектом изобразительной и философской традиции), но само впечатление - как ключевое философское качество современности. Это качество несет за собой вызов признания ценности: возможности скорее увидеть и не оспорить впечатление, чем не увидеть изображение и потому оспорить полотно-Событие.Поздние полотна Моне (основоположника традиции импрессионизма), освобождающиеся из-за постепенной потери зрения от всего за пределами самой способности видеть и самого феномена зрения, предстают в этом свете как выражающие главную философскую проблему импрессионизма: проблему признания ценности.
На заставке: картина из собрания Пушкинского музея "Завтрак на траве", К.Монэ (1866)
[1] Фуко М. Живопись Мане. М.: Владимир Даль, 2011. [2] Derrida J. Тhe Тruth in Painting. Chicago, Lоndоn: Chicago Univ. Press, 1987. [3] Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283-315. [4] Беньямин В. Париж, столица XIX-го столетия. В кн.: Он же. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 153-167. [5] Кайуа Р. Париж - современный миф. В кн.: Он же. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: О.Г.И., 2003. С. 120-133. [6] Ламборн Л. Эстетизм. М.: Искусство-XXI век, 2007. [7] Дегтярев В. Прошлое как область творчества. М.: Новое литературное обозрение, 2018. [8]Turner, Monet, Twombly: Later paintings (Tate Liverpool, 2012), https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibition/turner-monet-twombly-later-paintings [9] Барт Р. Сай Твомбли. М.: Ad Marginem, 2020. С. 15. [10] Compagnon A. Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005.
